АЛЕКСАНДЪР КЬОСЕВ, "Портал Култура"

Не съм кинокритик и не работя с езика на кинокритиката; за сметка на това съм литератор и внимателен читател на Камю, дълги години съм преподавал „Чумата“ в рамките на магистърския курс „Литература на XX век“. От тази гледна точка ми се иска да споделя впечатленията си върху филма на Франсоа Озон „Чужденецът“ по едноименния роман на Албер Камю.

Избързвайки, ще кажа според мен най-важното: обикновено литературните критици критикуват филмовите адаптации на големи романи, защото не са достатъчно верни на литературния оригинал; по чисто професионални причини са недоволни, че режисьорите и кинаджиите си позволяват волности със сюжета, персонажите и философската дълбочина на великите произведения. В случая моето недоволство спрямо иначе прекрасния филм на Франсоа Озон е тъкмо обратното – възнамерявам да го критикувам, защото е твърде верен на романа.

Самото произведение, разказващо за на пръв поглед безсмисленото убийство, което един млад човек е извършил – убил е без особени причини „един арабин“ в шарения град Алжир – е отдавна класически пример за литература на екзистенциалния абсурд. Мьорсо извършва своето престъпление в свят, в който нищо няма значение – нито смъртта на майка му, нито безсмисленото насилие, от което този свят е изграден, нито любовта му към нежната Мари, нито това, че човек се бръсне всеки ден или пие вино. Няма значение и самото убийство, което се е случило „заради слънцето“ – както обикновено в произведенията на Камю алжирският пейзаж на пусти, обжарени от жегата и непосилния слънчев блясък пространства е централен персонаж и състояние на този свят. Абсурдът е чистата форма на човешката конфронтация с това непреодолимо, бляскаво отсъствие на смисъл във всичко, във всеки детайл – и у Камю той има както сюжетно-драматични и философски, така и „пейзажни“ измерения; би могло да се добави, че това състояние обхваща всяко живо същество и всеки предмет, всяко елементарно действие.

Филмът е имал нелесната задача да възпроизведе това, заради което големият режисьор Озон е споделил пред медии, че го е било „малко страх“ – имало е защо. Той е трябвало да избира между буквалната вярност към романа – едно велико произведение – и филмовото възпроизвеждане на абсурда, превръщането му във визуално усещане и кино-преживяване. За съжаление, е избрал и двете едновременно, а се е получил хибрид, който се разпада по средата.

Според мен първата част на филма е истинското постижение на Озон, на актьора Бенжамен Воазен и на оператора Ману Дакос. Филмът започва с няколко кадъра на град Алжир – сцена на действието. Гласът на диктора разказва, че той се е променил, модернизирал и се е превърнал в ориенталско-европейски хибрид; но това го е направило още по-шарен, пълен с феерия от странни форми, цветове и миризми, една истинска сетивна вакханалия. Всъщност Дакос използва и обработва архивни кадри, които създават парадоксално усещане по-скоро за жив спомен, а не за реален град. Но в тези първи кадри филмът е цветен и пъстър, той възпроизвежда прекомерната сетивност на пъстрия град, реална или споменна, внушава хаотичен живот.

Следва рязък преход – филмът става черно-бял, в един особен филтър на черно-бялото, в който интериорите са тъмни и мрачни, а екстериорите са толкова светли, че контрастите избледняват. Зрителят е вкаран в света на абстрактното отсъствие на смисъл по напълно конкретен, визуален начин.

Той е свидетел на всекидневието на Мьорсо, който живее самотен, скучен и еднообразен живот и извършва неговите задължителни навични действия така, сякаш изпитва отчуждено учудване от всеки един от тях – можело е и без това, и без това. Той е оставил майка си в приют, където тя умира; пътува, без да знае защо, към друг град за погребението с вратовръзка, взета назаем; участва в бдението в някаква просъница, наблюдава със смайване хората, които се просълзяват, свещеника, който говори на латински. Филмът следи педантично романа и абсурдните му детайли –включително показва „лъскавите бурми“ на капака на ковчега, в който е майката на Мьорсо – само дето в романа те са „завинтени“, а тук стърчат още незавинтени. Безстрастно, но точно камерата следи епизод след епизод, показва как Мьорсо си пържи яйца за закуска, как съседът му редовно бие едно куче, как той самият работи в търговската кантора, откъдето искат да го повишат и изпратят в Париж – но той не вижда смисъл в това: „Животът тук ми харесва“. После се запознава и залюбва младата, прекрасна Мари – ако думата „залюбва“ има въобще някакъв смисъл – а младото, наистина влюбено момиче със смайване гледа неговата безстрастност – а когато му предлага да се оженят, той ни най-малко не се притеснява да й каже, че „във всичко това няма особен смисъл“.

Великото кинематографично постижение тук е в това, че абсурдът в тази част е пресъздаден не просто през преразказване на епизодите, а чрез игра на плановете и перспективите на камерата, продължаваща в играта на убийствената светлина и мрачните ъгли. На този фон Мьорсо (в прекрасната игра на убийствено красивия и специфичен Бенжамен Воазен) гледа занесено морето или Мари, пие вино или стреля срещу арабина, а лицето му, вратът му, изящното му тяло се очертават на фона на безличните, величествени стихии на морето, сушата, небето – което му придава особен космически коефициент, откъсва го от обкръжаващия го човешки свят и го прави някак „отвъден“, в един свят, в който няма „отвъд“.

Единствен от другите хора, той е проводник, който усеща „нежното безразличие на този свят към нас“ – и това е предадено не толкова чрез действия и думи, а чрез езика на светлината и непосилния блясък. Тук Озон следва Камю по най-правилния възможен начин „…тъй като бях затворил очи, помещението ми се стори още по-ослепително бяло. Пред мене нямаше никаква сянка и и всеки предмет, всеки ъгъл, всички криви се открояваха с нараняваща очите яснота“. Филмът прекрасно пресъздава тази всеобемаща, проникваща и безмилостна ослепителност. „Светлинно“ е и убийството, което Мьорсо извършва всъщност случайно – той е заслепен от слънцето, отразило се в ножа на арабина, врязало се в душата му. Така заслепението от блясъка е издигнато до някаква странна „епифания на абсурда“, която изисква и своя радикален ритуал: убийството му го набавя, то е закономерно. Камерата от своя страна заслепява и зрителя, поставя го в гледната точка на героя, който вади пистолет, кара го да повярва в тази светлинна мистика на безсмислието и така го убеждава го в неизбежността на убийството. То става жест на съпротива срещу безсмислието на света; такова е в романа, и филмът е пресъздал това прекрасно, но по свой, филмов начин.

Можете да си представите сега моето разочарование, когато във втората, дълга част „Чужденецът“ на Озон започна да пъпли буквално по романа. Пропускам без внимание опитите на режисьора все пак да не следва всичко напълно дословно и да сложи тук там свои собствени акценти – например върху колониалната проблематика (безименния арабин има лице, филмът завършва с неговия гроб, а не с историята на Мьорсо), както и леките еротични намеци за възможен хомосексуализъм на персонажа. Те дават дан на съвременната идеологическа конюнктура, но отклоняват филма от основната му задача, която сам си е поставил – визуалното възпроизвеждане на абсурда, превръщането му в светлина, заслепение, жега, сетивност.

Вместо това се редят в педантичен преразказ известните сцени на ареста, затвора, разговорите с адвоката, съдебни заседания – и има думи, думи, думи, съдебни пледоарии, порои от аргументи… Озон изоставя духа на „Чужденецът“ и във втората част става верен на буквата му, досадно се опитва да експлицира философията на абсурда, а не да възпроизведе кинематографично самото усещане за абсурдност – за нежно безразличие на света. Доминиращият визуален език е заменен от разни драматургични похвати, а кулминацията на този провал е сцената със свещеника, който е дошъл в килията на осъдения на смърт Мьорсо. Той почти нахалства в опитите си да върне обречения към вярата и покаянието – тук Воазен си изпуска деликатните нерви, крещи и рецитира Камю, ругае „Вашия Бог“, градусът на емоциите се извисява до истерия в един филм на нежната безстрастност.

В добавка още по-нелепа и ненужна изглежда сцената със съня на осъдения на смърт, в който той вижда гилотина, възкачена на фона на някакво странно „лобно място“ – що за християнски асоциации, що за сънища, напомнящи за Кръста, у един безбожник? Тази част е бавна, тягостна и разтегната – и най-лошото – разказвателна, а на всичкото отгоре – и дискутираща.  Не я спасяват отделните сцени, възпроизвеждащи предишната сетивно-екзистенциална естетика – няколкото кадъра с Мари на плажа. Симптоматично е дори и това, че преживяното „нежно безразличие“ – и от двамата, и от зрителя – от плажа в първата част, във втората част на филма е преразказано в нейно писмо: светлината се е превърнала в думи.

* * *

Подобно на филма, аз също съм раздвоен и във впечатленията си, и в оценката си. Направеното от Озон безспорно има ниво. Но можеше да има още по-високо, бляскаво ниво – да бъде на равнището на Камю, но не като литература, а като кино.